本來不打算寫進念‧二十面體的《西遊荒山淚》，今天看到明報的評論 (見下文)，很有同感，貼出來分享之餘也就寫一點吧。
以一個完全沒有看過任何資料下進場的觀眾來說，我看完就對程硯秋這位京劇名旦知道不多，甚至他有甚麼值得致敬的地方，也沒有頭緒，更莫說要理解導演的意圖。看完第一個感覺是一齣應是四十五分鐘左右的戲怎麼可以變成一小時四十分鐘？
及後看了場刊內導演的文章和了解程硯秋的一些事，總算猜到一些導演想表達的東西。但感覺就如下面引述的評論說：「文化越界實驗，與其說是一個需要和台下的觀眾們討論的問題，毋寧說更應該在私底下和演員們相互討論，甚至只能和極少數能夠超越自己的職業局限的演員們討論...」作為一個普通觀眾，我雖然樂於見到這麼有心的創作人，卻更希望見到一個能與觀眾溝通的作品。
還有，我在想，既然作為文化越界的實驗，也為向這一代名旦致敬，為何榮念曾不嘗試打破他固有的創作模式 (就像程硯秋當年拼棄一切負擔重頭來過)，以另一種他未曾嘗試過的方式去創作？
話說回來，三位演員的表現都非常出色，我坐前排，單看他們的表情身段做手，就非常享受，都是非一般劇場演員能及。
【《西遊荒山淚》進念‧二十面體 1.3.2008 3pm 香港文化中心劇場】
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思想的表演或表演的思想——評榮念曾實驗戲劇《西遊荒山淚》
文：傅謹 (中國戲曲學院教授)
明報 2008年3月12日
【明報專訊】這是戲劇嗎？不是。演出結束後，我問年輕的演員，「這是戲嗎？」他不假思索地回答道，「是的。」「這齣戲和你以前學的演的戲那麼不同，你的表演和以前完全不一樣，為什麼你會覺得這還是戲？」他有些遲疑，接著答道，「是戲，榮念曾老師一直在讓我們思考，在這個過程中我一直在思考，把自己放在裏面去思考，很多事以前從來沒有去想，我有很多收穫。」是的，就像這位青年演員所說，儘管榮念曾和演員們都堅持這仍然是戲劇，但事實上這是思考；這裏沒有情節，沒有故事，甚至幾乎看不到真正意義上的情境，沒有人物之間的關係，而演員之間的互動也很微不足道，空間是存在的，但是空間本身也放棄了敘事的功能。當然，還剩下一點點表演，因此你可以說它仍然是一場表演，只不過這是思想的表演，或者表演的思想。
這就是我想給予榮念曾實驗戲劇《西遊荒山淚》的定義，榮念曾用他所說的文化的「跨界實驗」，思考他所關注的跨文化交流問題，因程硯秋1932年的赴歐經歷受到觸動，有了很多新的想法，恰好又逢程硯秋逝世50周年，就為香港藝術節貢獻了這樣一個新劇碼。程硯秋是京劇著名的「四大名旦」之一，這樣一位優秀的京劇演員在他表演藝術的黃金時期遠赴歐洲，很容易引起人們有關跨文化交流的聯想，但其實程硯秋遊歷歐洲的要遠比這複雜。
有：深入跨界交流心臟——完成新我
如果說到京劇界的跨文化交流，更著名也更有影響的當然是梅蘭芳。榮念曾沒有像他最初設想的那樣讓曾經引起巨大海外影響的梅蘭芳成為這齣戲的主角，甚至完全放棄了梅蘭芳。梅蘭芳1930年到美國固然是一個重大的跨文化交流事件，然而，梅蘭芳只是要向世界展現中國京劇的魅力，在他所到之處，那些具有世界影響的偉大藝術家們為欣賞梅蘭芳而如癡如醉，他們驚豔於中華表演藝術的精緻細膩與深邃，梅蘭芳改變了他們對東方的認知，並且讓他們思考。然而對梅蘭芳而言，這些人的存在以及對他的藝術的反應，在根本上與國內數以百萬計的「梅迷」無異。梅蘭芳並沒有因他去過美國和歐洲而變化，他只是希望向世界證明京劇是偉大的藝術，他做到了。他唯一沒有做的是在走向世界時傾聽外面的聲音，他只是優雅地展現自我，那些與他的國度有異的景象以及那些和他的表演迥然不同的演藝，他似乎並不在意。在這個意義上，梅蘭芳訪問歐美只起著將中華文化「送出去」的作用，他無意於向西方展開胸懷。
程硯秋不是這樣的，程硯秋抱著與梅蘭芳完全不同的動機去歐洲，他去歐洲是要近距離地看看歐洲的演藝，我們不去猜測當時已經名滿天下的程硯秋何以突然做出遠赴歐洲的決定，至少從後來程硯秋自己的經歷看，他真正是在誠懇地向歐洲學習，在歐洲藝術面前他立志要改變自己，他甚至想在那裏重新求學，他是要成為一個全新的人，他想要有一段全新的演藝人生。
這才是榮念曾所說的文化跨界，程硯秋親身感受體悟到與他所擁有的表演藝術傳統不一樣的另一種表演，另一種形態的舞台藝術，於是他有了嘗試的衝動，他想放棄原來的那個「我」，體會一個文化和表演藝術層面上的「新我」的滋味。
榮念曾並不打算在劇場裏覆述程硯秋的這段心理歷程，講述這個故事並不是他的興趣所在，他試圖用另一種方式去重新體驗當年的程硯秋，他讓三位戲曲演員，兩位學京劇的年輕人和另外一位功成名就的昆曲表演藝術家一起，讓他們做一次同樣越界的嘗試，看看今天不同年齡的演員們在面對文化越界的誘惑時，會有什麼反應。所以《西遊荒山淚》演的既是程硯秋又不是程硯秋，舞台上的三位演員，他們是在通過程硯秋啟發自己，表演他們自己在文化跨越的經歷中內心的複雜感受。
欠：中國文化的自我失落
為了豐富程硯秋遊歐的文化背景，《西遊荒山淚》精心挑選程硯秋留歐期間風靡當時的藝術與文化現象，藉此努力重建程硯秋當年身處的文化語境，希望由此深化人們對文化跨界實驗重要性的認識。但假如回到程硯秋，我們還必須看到，當程硯秋發誓要告別自己作為一個京劇演員的過去，全身心地擁抱歐洲時，他不僅僅是在做一場有關文化跨界的實驗，更是某種基於深刻的文化失落感之上對自我的放逐。假如說梅蘭芳讓歐洲驚豔，那麼，恰好相反的是，程硯秋因為領略歐洲藝術的魅力而驚豔，在偉大的歐洲古典藝術面前，程硯秋幾乎全然失去反觀自己和評價自我的能力。所以，他在歐洲期間無數次以各種理由堅拒演唱京劇，不惜讓那些希望看到他精湛表演的東西方朋友們深深失望，而他之所以在陌生的歐洲仍然能得到許多支援，恰恰是由於在異鄉依然有人迷戀他的藝術。
這就是在歐洲的程硯秋，他在心理上完全被擊垮，可惜在《西遊荒山淚》裏，我們看不到程硯秋的不安與沮喪，所以，我們對程硯秋的認識，缺少了最深刻的一環。而這一重內涵，對於當代中國是如此重要，因為，恰如晚近三十年的中國文化的一個暗喻，程硯秋擁抱西方文明，不是由於勇敢和開放，至少不僅僅是這樣，即使我們不去苛責他在跨文化交流領域的幼稚想法，但依然可以通過他的經歷，看到一個人或者一個民族原有的藝術價值觀有可能以怎樣的方式徹底崩潰，這是後殖民主義時代許多非西方民族曾經擁有和仍然擁有的痛切經驗。程硯秋在歐洲用自我懲戒的方式增加的體重可以重新減去，但是文化的落差感刻在他內心深處的傷痕，需要多少歲月才能撫平？
哀：思想遠溢戲劇而只能訴諸文字
當然，《西遊荒山淚》主要為的是表現榮念曾有關文化越界實驗的長期思考，假如從闡述文化越界實驗的迫切性與重要性的角度看，榮念曾的努力已經充分展現在舞台上。儘管他的劇場環境與他的思想之間是如此地不搭調，他的戲劇／思想或許完全不適宜於展現給這個劇場裏百分之九十以上的觀眾看或聽，而文化越界實驗，與其說是一個需要和台下的觀眾們討論的問題，毋寧說更應該在私底下和演員們相互討論，甚至只能和極少數能夠超越自己的職業局限的演員們討論。但是我想，就算這場表演能夠引起三五個人去關注跨文化語境下各民族本土文化的處境，關注傳統與當下的關係、過去與未來的關係，政治與藝術之間的同構等等，對榮念曾而言也已經足夠。只是他的許多思想遠遠溢出了戲劇，哪怕有精彩的影像和聲音也仍然不夠，於是，當他感覺自己所思所想找不到合適的戲劇手段呈現時，只能無奈地利用文字直接面對觀眾發言。儘管他在整個排演過程中意竭力要減少詞語的出現，一個戲劇導演只能訴諸文字而不是訴諸劇場手段以及演員在舞台上的表演傳遞自己的感受與思想，不知道這算不算是導演的悲哀；尤其是你經常會發現，坐在榮念曾努力要跨越戲劇與文學和音樂、影像等多種媒介的實驗劇場裏，投影熒幕上悠閒地走過的文字比起舞台上的表演更有魅力也更讓人會心。在這裏，《西遊荒山淚》更從另一個層面提醒我們，文化跨界遠比我們預想的艱難，有時跨文化的認知與交流並非簡單如同一加一那樣賜予我們文化愈益的豐富與充裕；當你試圖獲取一種新的經驗，有時甚至不得不放棄的犧牲你的本我。
程硯秋遊歷歐洲後黯然歸國，京劇仍然是京劇，並沒有因為程硯秋在德國的教堂裏唱過《荒山淚》而變化。歐洲以及西方文化對於他而言，正如劇中唱詞所言，「看看將近又離遠，忽然落後忽在前。」但我期待榮念曾實驗劇場的《西遊荒山淚》上演過後，他那些思想的表演或表演的思想，能夠雁過留痕，激發當代香港以及大中華區的演藝工作者以及更多文化界的同人，去努力探尋傳統藝術與當代文化新的路向。
[文／傅謹 中國戲曲學院教授]
